Nel linguaggio comune, il termine “cornice” solitamente evoca l’immagine di un telaio dorato, utilizzato per incorniciare un dipinto; tuttavia, nell’arredamento, talvolta il contenitore può risultare più interessante del soggetto incorniciato. Per esempio, quando guardiamo un programma televisivo, raramente prestiamo attenzione alla cornice del televisore, considerandola semplicemente come una condizione pratica per visualizzare le immagini. Questo perché il telaio della TV (così come quello dello smartphone) ci appare invisibile, poiché al suo interno possono accadere più cose e quindi lo consideriamo un elemento neutro. Kant sosteneva questo punto di vista anche riguardo alla pittura: nella sua “Critica del Giudizio” del 1790, affermava che le cornici servono solo per abbellire i quadri, non rappresentando la sostanza dell’immagine. Al contrario, Nicolas Poussin, il pittore più classico del XVII secolo, attribuiva grande importanza alle cornici, desiderando che lo sguardo si concentrasse sull’opera piuttosto che disperdersi nell’ambiente circostante. Questo contrasto riflette due teorie opposte: mentre Kant considerava l'”immagine” solo la superficie dipinta, Poussin riteneva che l’opera comprendesse l’insieme, cornice inclusa.

Tuttavia, raramente ci ricordiamo la cornice di un dipinto che ci piace molto e che abbiamo visto di persona in un museo, poiché non siamo abituati a farlo. Nel mondo moderno, tendiamo a pensare più come Kant che come Poussin. Nonostante ciò, le cornici sono fondamentali per la comprensione storica delle immagini e possono rivelare aspetti affascinanti. Secondo gli storici, fu Monet con la serie delle “Ninfee” a inaugurare la composizione della tela dal vivo, facendo sì che il pubblico prendesse coscienza per la prima volta del ruolo e del peso di quei telai che aveva sempre avuto davanti agli occhi. Nella cultura contemporanea, grazie alla riproducibilità fotografica, le opere esistono anzitutto come idee compositive e non come oggetti reali, sottolineando il ruolo cruciale delle cornici nel rapporto tra l’immagine e ciò che resta al di fuori.

Secondo Ludwig Wittgenstein nelle “Ricerche Filosofiche”, quando guardiamo, non siamo in grado di vedere i margini della nostra visione. Se un’immagine termina senza bordi, il soggetto sembra espandersi al di là del quadro, mentre un segno robusto può valorizzare l’effetto complessivo ma limitare il soggetto, imprigionandolo. Sul piano percettivo, immagini adiacenti si influenzano reciprocamente. A partire dal Settecento, ai Saloni venne istituita la figura del “tapissier”, incaricato di attaccare le tele alla parete e decidere la loro posizione. Tuttavia, nel mondo attuale, l’isolamento delle rappresentazioni è pressoché impossibile, come evidenziato dai social network che promuovono il sincretismo tra linguaggi e codici disparati.

Il concetto di “astratto” nell’arte moderna, in particolare dal XIX secolo, si riferisce al dissolvimento delle forme figurative. Artisti come Whistler, Kandinskij e Malevic inaugurarono una pittura non figurativa, con Mondrian che arrivò a questa concezione attraverso uno schema progressivo di semplificazione delle strutture. La maggior parte delle immagini si colloca in una via di mezzo tra realismo e astrazione. Zola, nel 1863, difendendo la “Colazione sull’erba” di Manet, sottolineò che l’opera andava giudicata come pittura pura, esaltando le sue qualità formali. Un’immagine possiede dunque delle qualità strutturali che influenzano la nostra percezione, riflettendo la nostra sensibilità a ritmi, pesi e direzioni. La cornice, pertanto, non è solo un oggetto materiale, ma un recinto psicologico che guida il nostro sguardo e conferisce significato. In senso metaforico, la cornice più importante è sempre il contesto culturale in cui ci troviamo immersi.